Ci sono modi di dipingere Roma che hanno finito per consumarla: la veduta pittoresca, il monumento in posa, il tramonto compiacente… Matteo Tomaselli, romano del 1971, sceglie invece tutta un’ altra strada. Prende gli stessi luoghi: gli obelischi, le cupole, i colonnati, le scalinate… e li espone a una luce che non li accarezza ma li incide. La pietra resta riconoscibile, quasi documentaria. Il cielo, invece, si spacca. La premessa biografica è essenziale per capire il risultato. Tomaselli ha fatto del disegno il proprio idioma primario fin dall’infanzia. Ha poi completato gli studi artistici con il Maestro Gianluigi Mattia, accanto al quale ha rafforzato l’impianto accademico e coltivato un interesse per l’anatomia in tutti i suoi campi.
Chi guarda le sue tele con attenzione se ne accorge presto. Sotto la frammentazione c’è uno scheletro saldo, fatto di proporzioni esatte, prospettive controllate e un’idea precisa di come un edificio stia in piedi. Si può rompere solo ciò che si sa costruire.
Il secondo ingrediente è la memoria delle avanguardie. La sua espressione nasce dallo studio delle correnti dei primi decenni del Novecento, ma la parola chiave è “interiorizzazione”. Tomaselli non cita, non fa il verso, non traveste la veduta romana da omaggio a una scuola. Assimila e poi riparte da sé. La formula che ne risulta è chiara anche a chi non mastica storia dell’arte: un disegno accademico di base, una frammentazione dei piani di luce che si intersecano, e infine una ricomposizione in un’immagine unitaria, leggibile, fatta di sfumature. La critica che ha accompagnato il suo lavoro lo colloca con coerenza in un territorio a cavallo tra figurativo e astratto. Il banco di prova più eloquente è Piazza San Pietro. L’obelisco vaticano sale come una lama e divide la tela in due metà. Intorno, il cielo è un mosaico di lastre azzurre, grigie e turchesi, con nuvole ridotte a sagome ritagliate, quasi collage. La basilica e il colonnato, in basso, restano calmi, e il loro biancore sembra ancora più quieto per contrasto. È un dispositivo semplice ed efficace: l’ordine in terra, l’inquietudine in aria. Due figure di spalle, in primo piano, ci ricordano che la piazza è prima di tutto un luogo abitato. Non c’è retorica del sacro. C’è la sproporzione tra l’uomo e la scena, restituita senza enfasi.
Di tono più narrativo è la veduta di Trinità dei Monti e della scalinata di Piazza di Spagna. Qui il campanile e l’obelisco si alzano verso un cielo spezzato in sfaccettature, mentre la scalinata si popola di figurine minute, rese con tocchi rapidi, da cronista più che da vedutista. Il palmizio a destra, le facciate rosate e i verdi scuri delle chiome danno al dipinto una temperatura quasi estiva. Poi, in basso, irrompe una grande campitura blu che interrompe la minuzia del racconto e riporta l’occhio alla costruzione d’insieme. È un gesto tipico del pittore: dopo aver concesso il dettaglio, richiama all’ordine la superficie.
Il Colosseo è invece affrontato con un procedimento diverso, e molto più ostico. L’anfiteatro è visto dall’alto, dall’interno, ed è tradotto in una fitta trama di tessere scure, terrose, verdastre, che si addensano nel buio dell’arena e lasciano emergere, in una luce quasi lunare, le strutture dell’ipogeo. Qui la frammentazione non agisce solo sul cielo ma investe l’intera superficie, e l’edificio ne esce simile a un organismo stratificato, una sorta di radiografia monumentale. L’anatomia di cui si parlava all’inizio, quella condivisa con il maestro, trova nella pietra il suo corpo più imponente. È un dipinto severo, quasi senza concessioni al piacere decorativo, che chiede allo spettatore tempo e distanza.
A Piazza del Popolo Tomaselli cambia ancora registro e sperimenta una stesura per fasce. Il cielo si organizza in bande orizzontali sovrapposte, verde acqua, rosa pallido, giallo tenue, che tagliano l’orizzonte come strisce di una bandiera disegnata da un architetto. L’obelisco egizio e le due chiese gemelle, dipinti con la consueta esattezza, galleggiano in questa atmosfera sospesa. In primo piano, due coppie sedute su una balaustra osservano la scena di spalle, e un ciclista abbandonato sul margine destro fa da contrappunto feriale. Il dipinto ha una malinconia sottile, da pomeriggio d’inverno, che il rigore geometrico del cielo rende ancora più netta.
La prova più teatrale, però, è Piazza Navona. Il punto di vista dal basso, quasi da fondo di platea, porta l’obelisco della Fontana dei Fiumi a bucare il cielo, mentre la facciata di Sant’Agnese in Agone sale con la sua cupola e i suoi campanili. Dal vertice dell’obelisco si irradiano fasci di luce che si allargano a ventaglio e sembrano riecheggiare, sul piano pittorico, la forza centrifuga della fontana del Bernini. Le figure marmoree in primo piano, rese in bianchi, grigi e azzurri molto plastici, hanno una presenza scultorea che dialoga con la città barocca invece di subirla. Qui l’accordo tra soggetto e metodo è più riuscito: una piazza concepita come spettacolo trova nella luce frantumata il suo equivalente moderno.
Messe in fila, le sei tele rivelano una coerenza meno ovvia di quanto sembri. Il cielo non è mai sfondo ma vero campo d’azione, il luogo in cui la pittura rivendica la propria libertà. Le persone, quando compaiono, sono piccole e non protagoniste, testimoni più che attori. I monumenti, infine, vengono trattati con rispetto filologico, quasi con pudore. È la combinazione tra questa fedeltà e l’audacia dell’atmosfera a dare identità al lavoro. Si può discutere se la frammentazione, in alcune prove, resti un po’ prevedibile come procedimento, e se il rischio di una formula ripetibile non incomba su chi ha trovato una chiave così riconoscibile. Ma la varietà delle soluzioni, dalle fasce di Piazza del Popolo al mosaico del Colosseo, indica un artista che continua a esplorare.
La mostra “Prima che la forma accada”, a Pesaro nel 2025, ha riunito dodici lavori per documentare il percorso tra figurazione e astrazione che Tomaselli ha intrapreso con la sua cifra più riconoscibile. Il titolo vale anche come chiave di lettura delle sue vedute romane. La sua Roma non è mai finita, ma una città colta un istante prima di diventare immagine, quando la luce ha già incrinato la forma e lo sguardo non l’ha ancora ricomposta. In quell’istante, che è di sospensione e non di incertezza, sta la ragione per cui questi dipinti meritano di essere guardati più di una volta.
